Любовь из глубины столетий


Известно, что сюжеты трагедий Уильяма Шекспира взяты из древних преданий, легенд, саг, и именно талант гениального английского драматурга обессмертил их в веках, подарив миру такие знаковые театральные произведения, как «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Ромео и Джульетта». Созданные специально для сцены, они и сегодня могут рассказать о нас, живущих в XXI веке, гораздо правдивее, чем современные тексты, претендующие на достоверность изложения.  «Ромео и Джульетта» занимает особое место в наследии великого барда. В этой пьесе полыхающий огонь вражды веронских домов Монтекки и Капулетти не в силах притушить страстной любви юноши и девушки, явивших самый яркий в мировой истории пример жертвенного чувства. 

Балетный театр не мог обойти стороной столь привлекательную поэтичную шекспировскую пьесу, дающую широкие возможности для развития динамичного, увлекательного действия. Так, первым из балетмейстеров на русской сцене к «Ромео и Джульетте» обратился Иван Вальберх, поставивший по известному произведению Шекспира трагический балет «Ромео и Юлия» в пяти действиях с хорами. Премьера вальберховского спектакля с музыкой Д. Штейбельта состоялась в Петербурге в начале ноября 1809 года. Итальянский танцовщик и балетмейстер Винченцо Галеотти показал свой балет «Ромео Джульетта» в 1811 году в Копенгагене (композитор К. Шалль). Там же, в датской столице, выдающийся хореограф Август Бурнонвиль представил новую версию «Ромео и Джульетты» в 1833 году. В первой половине ХХ века вдохновленных разной музыкой русских и зарубежных хореографов также неоднократно привлекала тема шекспировской любовной драмы. Возвысить же ее в танце нового времени был призван композитор Сергей Прокофьев, определивший перспективу дальнейшего существования «Ромео и Джульетты» в хореографическом театре.

Легенда прокофьевского спектакля формировалась постепенно, верно набирая обороты. Так, уже готовый, сочиненный по модели развернутой многоактной хореодрамы балет профессиональная театральная публика прослушала в авторском исполнении на рояле 4 октября 1935 года в Бетховенском зале Большого театра и…  По завершении исполнения оказалась в состоянии неприятия нового произведения композитора. Однако неудачный показ «Ромео» подвиг Прокофьева к конструктивному действию преобразовать свой балет в симфонические сюиты. Прозвучавшая на европейских концертах музыка «Ромео» заинтересовала театр чешского города Брно, где в декабре 1938 года и состоялась успешная мировая премьера балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» (хореограф Иво Ваня Псота). А первый показ шекспировского спектакля в постановке Леонида Лавровского (признанного шедевром эпохи «драмбалета») состоялся только в январе 1940 года в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова.

«Ромео и Джульетта» Л. Лавровского – балет, созданный в тесном сотрудничестве хореографа и композитора, рождался в спорах, привыкании и адаптации к новой музыке и пластическим приемам. Но, в итоге, усилия и необходимые творческие компромиссы привели постановщиков и артистов к закономерному успеху на родине и в мире. Знаменитые гастроли балетной труппы Большого театра 1956 года в Лондоне определили историческую значимость спектакля Прокофьева-Лавровского. И мало кому из балетмейстеров-последователей удавалось окончательно избежать влияния ставшего эталонным «Ромео» Леонида Лавровского.

Постановщик новой версии «Ромео Джульетты» С. Прокофьева в Театре оперы и балета Удмуртии (премьера 20 апреля 2019 года) Николай Маркелов не стал тягаться с великим творением Л. Лавровского и оглядываться на спектакли азартно бросившихся вдогонку мэтру очередных авторов любовной драмы. Но явно задевавшая его легенда «Ромео и Джульетты» на балетной сцене сыграла свою роль и спровоцировала балетмейстера на собственное прочтение этой «темы».

Н. Маркелов в решении своего спектакля не пошел по пути сокращения сложившейся партитуры С. Прокофьева, хотя весьма динамичная пьеса, длящаяся меньше пяти дней, не раз подсказывала эту мысль всем ее хореографам. Не стал он и делать попытки сжимать действие балета до двух актов (рискуя найти непонимание у аудитории, настроенной на клиповое мышление). Балетмейстеру, как показало уже готовое действо, было важно обстоятельно высказаться на «тему Шекспира-романтика», показать свое видение сюжета и взаимоотношений ренессансных героев.

Идя, возможно, не самым современным путем (избегая абстрактно-ассоциативного принципа) хореограф отказался спрессовывать действие. Следуя фабуле шекспировского произведения, Маркелов решил связать все эпизоды балета сквозной мыслью о неумолимости рока, властвующего над героями и персонажами «Ромео и Джульетты». А зримо отобразить ее он поручил исполнительницам партий черных фурий. Именно они – лишенные гротесковых красок, оклассиченные пальцевой техникой, облаченные в траурные темные наряды фурии — вершат драматургию балета. Но такая яркая режиссерская находка никак не сократила поле влияния главного выразительного средства – танца. Роковых фурий и всех остальных действующих лиц балета Маркелов наделил активной классической хореографией. Держа под контролем баланс хореографии и режиссуры, балетмейстер сделал упор на зрелищность разных картин, будь то массовые народные танцы или сцена тайного венчания Ромео и Джульетты. В этом постановщику помогли впечатляющие подвижные декорации (сценография Сергея Новикова), красочные костюмы (художник Анна Якущенко) и точная световая партитура.

Самое начало спектакля (1-го действия) – представление главных героев – Ромео и Джульетты и невидимых ими фурий, мыслью балетмейстера вершащих судьбу героев. Далее (после декорационной перемены) следует пробуждение города и намечающийся конфликт двух веронских родов. Вспыхивает ссора, где фурии, дав в руки шпаги Монтекки и Капулетти, являются зачинщицами жестокой бойни. После тревожных ударов набата появляется герцог Вероны, примиряющий сторонников конфликта.

В следующей картине на просцениуме появляется Кормилица Джульетты и следует выход Париса. На сцене, под сенью прекрасного сада с шестью сверстницами танцует Джульетта, поддразнивающая Кормилицу. Синьора Капулетти представляет Джульетте ее жениха – Париса.

В характерном эпизоде «Маски» на сцене появляются Ромео, Меркуцио и Бенволио, в танце которых классика соединяется с акробатическими колесами и поворотами на полу.

В знаменитом «Танце рыцарей» в доме Капулетти участвуют и роковые фурии, напоминающие о силе своей власти над людьми. Буквально вторгающиеся в ряды дам и кавалеров, фурии манипулируют шпагами то как маятником, то как смычком невидимой скрипки.

Игривое соло Меркуцио в маске и с веером в руках в окружении фурий со шпагами «звучит» как игра с огнем, как пролог к его смерти, как оборотная сторона ситуации, кажущейся легкой и беззаботной.

Следуя за каждым из участников драматического треугольника на балу у Капулетти – Ромео, Джульеттой и Тибальдом – темные фурии неотступны от своего плана столкнуть молодых людей в пропасть взаимной ненависти и вражды.

В сцене «У балкона» балетмейстером поставлен красивый чувственный любовный дуэт, финал которого определенно показывает, что Ромео суженый (предопределен судьбой) Джульетты.

Начало 2-го действия – танцующая площадь, где запоминается пляска буффонов с участием воспитанников хореографической школы театра.

В величественном храме (?) с красочными витражами и в окружении маленьких ангелочков Патер Лоренцо освящает брак Ромео и Джульетты.

Танцы и веселье народа возобновляются. На этом фоне фурии сводят Меркуцио и Тибальда, что приводит к разрастающейся ссоре и схватке. Смерть Меркуцио не унимает фурий, которые пощечинами провоцируют Ромео на бой с Тибальдом. Смерть Тибальда от руки Ромео приводит к грандиозной сцене плача с факелами в руках роковых фурий.

3-е действие начинают на просцениуме фурии с песочными часами. Очень похожие на ведьм-предсказательниц из «Макбета», прототипами которых могли быть мойры или парки, они уже ведут «дело» к финалу и однозначно дают понять, что история Ромео и Джульетты будет с трагическим концом.

«Спальня Джульетты» – романтический, интимный эпизод балета, во многом решенный средствами дуэтного классического танца. Здесь, помимо влюбленных героев, появляются и олицетворяющие светлые силы виллисы (?). Они благословляют и охраняют ложе любви Ромео и Джульетты. 

Отказавшаяся выйти за Париса Джульетта приходит к Лоренцо, который (языком действенной пантомимы) предлагает ей выход из неразрешимой ситуации – выпить снотворное и, пробудившись в срок, воссоединиться с Ромео.

На просцениуме Лоренцо направляет монаха-гонца в Мантую с письмом к Ромео. Черные же фурии уверенно управляют всеми трагическими событиями: они рядом с выпивающей снотворное Джульеттой, они травят Ромео из кубка и дают в руки кинжал проснувшейся героине, после того, как она осознает, что с возлюбленным ее может соединить только смерть.  

В решении спектакля декорации Сергея Новикова не только воспроизводят соответствующий колориту эпохи Возрождения итальянский город, но и выполняют функцию большой городской конструкции с домами Монтекки и Капулетти. Она (конструкция), высотой почти в портал сцены, разделенная на две половины и раскрывающаяся как книжный фолиант, дает возможность четко переходить от одного эпизода спектакля к другому. В красочных, не всегда достоверных в деталях костюмах Анны Якущенко прослеживается тенденция «поиграть» с «эпохой», пофантазировать с цветом и сочетанием материалов.

Со сложными пластическими и актерскими задачами столкнулись артисты балета. Балетмейстер, увлеченный идеей спектакля, не стал облегчать и подстраивать хореографию под индивидуальные возможности исполнителей. С ними танцовщикам пришлось справляться по факту. И это был правильный тактический ход постановщика, требовательно прививающего профессиональные качества своему коллективу. Особо стоит отметить слаженную работу кордебалета и замечательных исполнителей актерских партий: Любови Куликовой (Кормилица Джульетты) и Владимира Морозкова (Патер Лоренцо). Увлеченной образом своей героини, смелой во всех технически сложных моментах показалась Мидзуки Уэно (Джульетта). Партия Меркуцио гармонично легла на данные артистичного и пластически выразительного Романа Владимирова. Природный темперамент и желание добавить актерских красок не всегда помогали видному и способному танцовщику Игорю Габитдинову (Тибальд). Даниил Пономарев (Ромео) сумел найти нужные контрасты в настроении своего героя, поглощенного любовью к Джульетте и жаждущего отомстить за смерть дорого друга.

Партитура балета С. Прокофьева поддалась опытному дирижеру Николаю Роготневу (музыкальный руководитель постановки), сумевшему найти баланс между темпами, необходимыми артистам, и образными характеристиками, заданными композитором.

Главное достоинство нового спектакля по Шекспиру – это интересно и талантливо, благодаря сплаву хореографии и режиссуры, реализованная «сверхзадача». В целом же постановка «Ромео и Джульетты» Николая Маркелова — весомый художественный повод вспомнить, для чего вообще существует театр. Что его функция не только в качественных и профессиональных услугах, но и в глубине театральных образов, в творческом раскрытии предназначения человека. Для того, чтобы по-новому «рассказать» Шекспира, Маркелову не понадобилось погружать героев драмы в современные реалии. Актуальность «Ромео и Джульетты» он показал с помощью развитой режиссерской идеи, ясно донесшей мысли о нескованной предрассудками любви, о бескорыстной и легкокрылой дружбе, о силе клановых традиций, о мгновении жизни. И все это прямые отсылки к нашему очень суетному, но, по сути, мало изменившемуся в течении веков времени. Очевидно, что успешно реализовать идею такого масштабного, актерски и технически зрелищного спектакля, как «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, было невозможно без поддержки и понимания дирекции театра, которая с большим вниманием относится к формированию интереса и вкуса своих зрителей.


l>